O western ou o cinema americano por excelência

 Por André Bazin. 

O western é o único gênero cujas origens quase se confundem com as do cinema, e que quase meio século de sucesso sem eclipse mantém sempre vivo. Mesmo se contestarmos a igualdade de sua inspiração e de seu estilo desde os anos 30, devemos, ao menos nos surpreender com a estabilidade de seu sucesso comercial, termómetro de sua saúde. Se dúvida, o western não escapou completamente à evolução do gosto cinematográfico, sequer do simples gosto. Ele sofreu e sofrerá ainda influências alheias (as do romance noir, por exemplo, da literatura policial ou das preocupações sociais da época), a ingenuidade e o rigor do gênero foram perturbados por isso. Só podemos lamentar, mas de modo algum ver nisso uma verdadeira decadência. Com efeito, essas influências só foram exercidas, na realidade, sobre uma minoria de produção de um nível relativamente elevado, sem afetar os filmes "classe Z" destinados sobretudo ao consumo interior. Por outro lado, ao invés de lastimar as contaminações passageiras do western, seria melhor maravilhar-se como fato de ele ainda resistir. Cada influência age sobre ele como uma vacina. O micróbio perde, com seu contato, sua virulência mortal. Em 10 ou 15 anos, a comédia americana esgotou suas virtudes; se ela sobrevive em êxitos ocasionais, é somente à medida que se afasta, de algum modo, dos cânones que lhe propiciaram o sucesso antes da guerra. De Paixão e sangue (1927) a Scarface, a vergonha de uma nação (1932), o filme de gângster já havia fechado seu ciclo de crescimento. Os roteiros policiais evoluíram rapidamente, e se hoje ainda podemos encontrar uma estética da violência nos quadros da aventura criminal que lhes é evidentemente comum com Scarface, teríamos grandes dificuldades para reconhecer ali, na figura do detetive particular, do jornalista ou do G. Man, os heróis originais. Aliás, se podemos falar de um gênero policial americano, não poderíamos lhe atribuir a especificidade do western; a literatura que existia antes dele não parou de influenciá-lo e os últimos avatares interessantes do filme de crime noir procediam diretamente dela. 

Em contrapartida, a permanência dos heróis e dos esquemas dramáticos do western foi recentemente demonstrada pela televisão com o sucesso delirante das antigas fitas de Hopalong Cassidy: o western não envelheceu. 

Mais ainda que a perenidade histórica do gênero, sua universalidade geográfica nos surpreende. Em que as populações arábes, hindus, latinas, germânicas ou anglo-saxônicas, junto das quais o western sempre teve um sucesso constante, são concernidas pela evocação do nascimento dos Estados Unidos, a luta de Búfalo Bill contra os índios, o traçado da estrada de ferro ou a guerra da Secessão? 

É preciso, portanto, que o western encerre algum segredo melhor que o da mocidade: o da eternidade; um segredo que se identifica, de alguma maneira, com a própria essência do cinema. 

É fácil dizer que o western "é o cinema por excelência", pois o cinema é movimento. É verdade que a cavalgada e a briga são seus atributos comuns. Mas, então, o western seria apenas uma variedade entre outras do filme de aventura. Aliás, a animação dos personagens levada a um modo de paroxismo é inseparável de seu quadro geográfico, e poderíamos também definir o western pelo seu cenário (a cidade de madeira) e sua paisagem: outros gêneros, porém, ou outras escolas cinematográficas tiraram partido da poesia dramática da paisagem (por exemplo, a produção sueca muda), sem que a poesia que contribuíra para sua grandeza assegurasse sua sobrevivência. Ou melhor, aconteceu, como em A manada, de se tomar emprestado do western um de seus temas – a tradicional viagem da manada – e de situá-la numa paisagem (a da Austrália central) bastante análoga às do oeste americano. O resultado, como se sabe, foi excelente: mas, felizmente, renunciaram a qualquer continuação dessa proeza paradoxal, cujo êxito só se deveu a conjunturas excepcionais. E se aconteceu de westerns rodados na França, nas paisagens de Camargue, só podemos ver nisso uma prova suplementar da popularidade e da saúde de um gênero que suporta a contrafacção, o pastiche ou a paródia.

Na verdade, seria vão o esforço de reduzir a essência do western a qualquer um de seus componentes manifestos. Os mesmos elementos são encontrados em outras partes, mas não os privilégios que parecem se ligar a eles. Logo, o western deve ser outra coisa que não a forma. As cavalgadas, as brigas, homens fortes e corajosos numa paisagem de uma austeridade selvagem não poderiam ser suficientes para definir ou resumir o charme do gênero. 

Tais atributos formais, pelos quais o western comumente é reconhecido, são apenas os signos e símbolos de sua realidade profunda, que é o mito. O western surgiu do encontro de uma mitologia com um meio de expressão: a Saga do Oeste existia antes do cinema nas formas literárias ou folclóricas, e a multiplicação dos filmes não acabou, aliás, com a literatura do gênero western, que continua a ter seu público e a fornecer aos roteiristas seus melhores temas. Não há, porém, uma medida comum entre audiência limitada e nacional das western stories e a universal dos filmes que nelas se inspiram. Do mesmo modo que as miniaturas dos Livros de Horas serviram de modelo para a estatuária e para os vitrais das catedrais, essa literatura, liberada da linguagem, encontra na tela uma promoção à sua altura, como se as dimensões da imagem se confundissem, enfim, com as da imaginação. 

Este livro salientará um aspecto desconhecido do western: sua verdade histórica. Desconhecido, provavelmente, em primeiro lugar por causa da ignorância, mais ainda, porém, por causa de nosso preconceito solidamente enraizado segundo o qual o western só poderia contar história de uma grande puerilidade, fruto de uma invenção ingênua e não se dando o menor trabalho de verossimilhança psicológica, histórica ou até mesmo meramente material. É verdade, com efeito, que de um ponto de vista puramente quantitativo, os westerns explicitamente preocupados com a fidelidade histórica são minoria. É verdade, também, que não são de modo algum necessariamente os únicos válidos. Seria ridículo julgar o personagem de Tom Mix (e mais ainda seu cavalo branco encantado), ou mesmo de William Hart ou de Douglas Fairbanks, que fizeram os belos filmes do grande período primitivo do western, segundo os métodos da arqueologia. No mais, vários westerns atuais, de um nível razoável (penso, por exemplo, em Embrutecidos pela violência, Céu amarelo ou Matar ou morrer), não oferecem senão analogias bem simples com a história. São, antes de tudo, obras da imaginação. Mas seria tão errôneo ignorar as referências históricas do western quanto negar a liberdade sem embaraço de seus roteiros. J.-L. Rieupeyrout nos mostra perfeitamente a gênese da idealização épica a partir de uma história relativamente próxima, mas é possível que, preocupado em lembrar o que comumente é esquecido ou ignorado, seu estudo, dedicando-se sobretudo aos filmes que ilustram sua tese, deixa implicitamente no escuro a outra face da realidade estética. Entretanto, ela lhe dará duas vezes razão. Pois as relações da realidade histórica com o western não são imediatas e diretas, mas dialéticas. Tom Mix é o oposto de Abraham Lincoln, mas ele perpetua, à sua maneira o culto e a lembrança dele. Em suas formais mais romanescas ou mais ingênuas, o western é o contrário perfeito de uma reconstituição histórica. Hopalong Cassidy não difere, é o que parece, de Tarzan senão por suas roupas e pelo quadro de suas proezas. Contudo, se quisermos nos empenhar para comparar essas histórias encantadoras, mas inverossímeis, para superpô-las, como se faz em fisiognomonia moderna com vários negativos de rostos, veremos aparecer por transparências um western ideal feito das constantes comuns a todas elas: um western composto unicamente de seus mitos em estado puro. Como exemplo, distingamos um deles, o da Mulher. 

No primeiro terço do filme, o "bom cowboy" encontra uma moça pura, digamos, a virgem obediente e forte, pela qual ele se apaixona e cujo grande pudor não nos impede de descobrir que o amor é compartilhado. Porém, obstáculos quase intransponíveis opõem-se a esse amor. Um dos mais significativos e dos mais frequentes vem da família da amada – o irmão, por exemplo, é um canalha sinistro o qual o bom cowboy é obrigado a livrar a sociedade num combate singular. Nova Ximenes, nossa heroína se proíbe de achar que o assassino do irmão é um menino bonito. Para redimir-se aos olhos de sua bela e merecer seu perdão, nosso cavaleiro deve então passar por uma série de provas fabulosas. Finalmente, ele salva a eleita de seu coração de um perigo mortal (mortal para sua pessoa, sua virtude, sua fortuna, ou para os três ao mesmo tempo). Ao fim de que, já que estamos no final do filme, a bela seria uma ingrata se não desculpasse seu pretendente e não lhe prometesse seus filhos. 

Até aqui, tal esquema – sobre o qual, é claro, podemos bordar mil variantes (por exemplo, substituindo a guerra da Secessão pela ameaça dos índios, ou de ladrões de rebanhos), já não deixa de lembrar o esquema dos romances de cavalaria pela preeminência que concede à mulher e às provas que o melhor dos heróis deve satisfazer para pretender seu amor. 

A história, porém, se complica na maioria das vezes com um personagem paradoxal: a dona do saloon, geralmente também apaixonada pelo cowboy. Haveria, portanto, uma mulher sobrando, se o deus dos roteiristas não estivesse de olho. Alguns minutos antes do fim, a prostituta de bom coração salva aquele que ama de um perigo, sacrificando sua vida e um amor sem saída pela felicidade de seu cowboy. No mesmo lance, ela se redime definitivamente no coração dos espectadores. 

Isso pede uma reflexão. Nota-se, com efeito, que a divisão dos bons e dos maus só existe para os homens. As mulheres, de alto a baixo da escala social, são, de qualquer modo, dignas de amor, pelo menos de estima ou de piedade. A menor meretriz é ainda redimida pelo amor ou pela morte – essa última, aliás, lhe é poupada em No tempo das diligências, cujas analogias com Bola de sebo, de Maupassant, são bem conhecidas. É verdade que o bom cowboy é mais ou menos reincidente e que o casamento mais moral torna-se desde então possível entre o herói e a heroína. 

Por isso, no mundo do western, as mulheres são boas, é o homem que é mau. Tão maus que o melhor deve, de certo modo, redimir com suas provas a culpa original de sue sexo. No Paraíso Terrestre, Eva induz Adão em tentação. Paradoxalmente o puritanismo anglo-saxão, sob a pressão das conjunturas da história, inverte a proposição bíblica. A degradação da mulher não é ali senão a consequência da concupiscência dos homens.

É evidente que tal hipótese procede das próprias condições da sociologia primitiva do Oeste, onde a raridade das mulheres e os perigos da vida rude em demasia deram a essa sociedade nascente a obrigação de proteger suas fêmeas e seus cavalos. Contra o roubo de um cavalo, o enforcamento pode ser suficiente. Para respeitar as mulheres, é preciso mais que o receio de um risco tão fútil como o da vida: a força positiva de um mito. O que ilustra o western institui e confirma a mulher em sua função vestal das virtudes sociais de que este mundo caótico ainda tem a maior necessidade. Ela contém em si não apenas o futuro físico, mas, pela ordem familiar à qual ela aspira como a raiz à terra, seus fundamentos morais. 

Esses próprios mitos, cujo exemplo talvez mais significativo (depois do qual viria imediatamente o do cavalo) acabamos de analisar, poderiam provavelmente se reduzir a um princípio ainda mais essencial. Cada um deles, no fundo, não faz mais que especificar, através de um esquema dramático já particular, o grande maniqueísmo épico que opõe as forças do Mal aos cavaleiros da justa causa. As paisagens imensas de prados, desertos e rochedos, onde se agarra, precária, a cidade de madeira, ameba primitiva de uma civilização, estão abertas a todas as possibilidades. O índio que a habita era incapaz de lhe impor a ordem do Homem. Ele só se tornará senhor dela identificando-se à sua selvageria pagã. O homem cristão branco, ao contrário, é realmente o conquistador, criador de um Novo Mundo. A relva cresce por onde passou seu cavalo, ele vem implantar, a um só tempo, sua ordem moral e sua ordem técnica, indissoluvelmente ligadas, a primeira garantindo a segunda. A segurança material das diligências, a proteção das tropas federais, a construção de grandes estradas de ferro importam talvez menor que a instauração da justiça de seu respeito. As relações da moral e da lei, que já não passam, para nossas velhas civilizações, de um tema de vestibular, forma, há menos de um século, a proposição vital da jovem América. Somente os homens fortes, rudes e corajosos podiam conquistar essas paisagens virgens. Todos sabem que a familiaridade com a morte não é para manter o medo do inferno, o escrúpulo e o raciocínio moral. A polícia e os juízes servem sobretudo aos fracos. A própria força dessa humanidade conquistadora gerava sua fraqueza. Lá onde a moral individual é precária, somente a lei pode impor a ordem do bem e o bem da ordem. Mas, quanto mais a lei pretende garantir uma moral social que ignora os méritos individuais daqueles que fazem essa sociedade, mais ela é injusta. Para ser eficaz, a justiça deve ser aplicada por homens tão fortes e temerários quanto os criminosos. Tais virtudes, como vimos, são pouco compatíveis com a Virtude, e o xerife, pessoalmente, nem sempre vale mais que aqueles que manda enforcar. Desse modo, surge e se confirma uma contradição inevitável e necessária. Frequentemente há pouca diferença moral entre aqueles que qualificamos de foras-da-lei e os que estão dentro dela. Todavia, a estrela do xerife deve constituir uma maneira de sacramento da justiça cujo valor é independente dos méritos de seu ministro. A essa primeira contradição, acrescenta-se a do exercício de uma justiça que, para ser eficaz, deve ser extrema e expeditiva – menos, no entanto, que o linchamento – e, portanto, ignorar as circunstâncias atenuantes, e até mesmo os álibis demorados demais para serem verificados. Protegendo a sociedade, ela corre talvez o risco da ingratidão para com os mais turbulentos de seus filhos, mas não menos úteis, e talvez, até mesmo, não menos merecedores.

A necessidade da lei nunca esteve mais próxima da necessidade de uma moral, nunca também o antagonismo delas foi mais concreto e mais evidente. É ele que constitui, sobre um modo burlesco, o fundo do Pastor de almas, de Charles Chaplin, no qual vemos, para terminar, nosso herói correr a cavalo na fronteira do bem e do mal, que é também a do México. Admirável ilustração dramática da parábola do fariseu e do publicano, No tempo das diligências, de John Ford, nos mostra que uma prostituta pode ser mais respeitável do que os beatos que a expulsaram da cidade e do que a mulher de um oficial; que um jogador debochado pode saber morrer com dignidade de aristocrata, que um médico bêbado pode praticar sua profissão com competência e abnegação; um fora-da-lei perseguido, dar provas de lealdade, de generosidade, de coragem e de delicadeza, enquanto um banqueiro considerável e considerado foge com o cofre.

Assim, encontramos na origem do western uma ética da epopéia e mesmo da tragédia. O western é épico, pensa-se geralmente, pela escala sobre-humana de seus heróis, pela extensão de suas proezas. Billy the Kid é invulnerável como Aquiles, e seu revólver, infalível. O cowboy é um cavaleiro. Ao caráter do herói corresponde um estilo de mise-en-scène, em que a transposição épica aparece desde a composição da imagem, sua predileção pelos vastos horizontes, os grandes planos de conjunto, que sempre lembram o confronto do Homem e da Natureza. O western ignora praticamente o primeiro plano, um pouco menos o plano americano; ele se prende, em compensação, ao travelling e a panorâmica, que negam o quadro da tela e restituem a plenitude do espaço. 

É verdade. Mas esse estilo de epopéia só ganha seu sentido a partir da moral que lhe serve de base e o justifica. Essa moral é a do mundo onde o bem e o mal social, em sua pureza e necessidade, existem como dois elementos simples e fundamentais. Mas o bem em estado nascente engendra a lei em seu rigor primitivo, a epopéia vira tragédia pelo aparecimento da primeira contradição entre o transcendente da justiça social e a singularidade moral, entre o imperativo categórico da lei, que garante a ordem da futura Cidade, e aquela não menos irredutível da consciência individual. 

Repetidas vezes a simplicidade corneliana dos roteiros do western  foi parodiada. É fácil observar, com efeito, a analogia deles com o de El Cid: mesmo conflito do dever e do amor, mesmas provas cavaleirosas ao cabo das quais somente a virgem forte poderá consentir esquecer a afronta feita à sua família. Mesmo pudor, aliás, dos sentimentos que supõe uma concepção do amor subordinado ao respeito às leis sociais e morais. Porém, tal comparação é ambígua; zombar do western evocando Corneille é frisar também sua grandeza, grandeza bem próxima da puerilidade, como a criança está próxima da poesia. 

Não duvidemos, é essa a grandeza ingênua que os homens mais simples de todos os climas – e as crianças – reconhecem no western, apesar das línguas, das paisagens, dos costumes e dos trajes. Pois os heróis épicos e trágicos são universais. A guerra da Secessão pertence à história do século XIX, o western fez dela a guerra de Tróia da mais moderna das epopéias. A marcha para o Oeste é nossa Odisséia.

Longe, portanto, de a historicidade do western entrar em contradição com a inclinação não menos evidente do gênero pelas situações excessivas, o exagero dos fatos e pelo deus ex machina, em suma, com tudo o que faz dele um sinônimo de inverossimilhança ingênua, ela fundamenta, ao contrário, sua estética e sua psicologia. A história do cinema só conheceu outro cinema épico que é também um cinema histórico. Comparar a força épica do cinema russo e no americano não é o objetivo deste estudo, contudo a análise dos estilos esclareceria provavelmente com uma luz inesperada o sentido histórico dos acontecimentos evocados nos dois casos. Nosso propósito é apenas o de observar que a proximidade dos fatos não tem nada a ver com a estilização deles. Há legendas quase instantâneas que a meia geração basta para amadurecerem como epopéias. Como a conquista do Oeste, a Revolução soviética é um conjunto de eventos históricos que marcam o nascimento de uma ordem e de uma civilização. Ambas engendraram os mitos necessários à confirmação da História, ambas também tiveram de reinventar a moral, encontrar em sua origem viva, antes de sua mistura ou poluição, o princípio da lei que colocará ordem no caos, separará o céu da terra. Mas talvez o cinema fosse a única linguagem não apenas capaz de expressá-la, mas sobretudo de lhe dar sua verdadeira dimensão estética. Sem ele, a conquista do Oeste não teria deixado com as western stories senão uma literatura menor, e não foi por sua pintura, nem, no melhor dos casos, por seus romances, que a arte soviética impôs ao mundo a imagem de sua grandeza. É que o cinema, desde então, é a arte específica da epopéia. 

Texto transcrito do livro O cinema: ensaios, publicado pela editora Brasiliense em 1991.